Kazimir és Karolin (Ödön von Horvath)

Aki nem ült még münche­ni sörözőben, annak nehéz lesz átérezni Ödön von Hor­váth: Kazimir és Karolin cí­mű darabjának világát és hátterét.

Aki még nem lépte még át az említett város valame­lyik hatalmas, dongaboltoza­tú sörhodályának ajtaját, ahol hosszú, ácsolt asztalok mellett ülnek az időnként rövid bőrnadrágot viselő, dicső jelvényektől nehezülő, fácántollas kalpagokban fe­szítő, méternyi pocakot ci­pelő, literes kriglik habzó tartalmát egy hajtásra legurító, sramlizenét hallgató, sörben tocsogó, vakaródzó, katonásan együtténeklő, orr­facsaró füstöt pöfögő, üvöl­töző derék alnémet honpol­gárok: a tömény, korlátolt öntudatú kispolgári lét szívcsücsköt félelembe rántó, mégis látványosan maraszta­ló világának alanyai –  az nehezen fogja megérteni, mi késztette a részben magyar származású szerzőt ennek a közegnek a bemutatására.

A debreceni Csokonai Színházban december 14-én előadott Kazimir és Karolin című játék pár évvel a fa­sizmus hatalomátvétele előtt, a híres müncheni októberi fesztiválon játszódik – már amennyire a „játszódik" meghatározás képes érzé­keltetni a darabban végbe­menő folya­matokat –, s a később a nácizmus alappil­lérévé is váló társadalmi ré­teg, a kispolgárság hely­zeté­nek színpadi megjelenítését tűzi ki célul az egyes embe­rek konfliktusainak bemu­tatásán keresztül.

Azt a társadalmi réteget és embertípust állítja kö­zéppontjába – s a szerző az emberiség 90 százalékát ide sorolja –, amelynek a lét peremére szorítottan nincs lehetősége saját sorsának formálására, amely elszen­vedi az életet, anélkül, hogy cselekvően részt vehetne alakításában. Nyilvánvaló­an ezek a kisemberek is sze­retnének saját életük meg­határozóivá lenni, de mivel – a termelést kivéve – gyakorlatilag a társadalmi szféra minden ható területé­ről ki vannak re­kesztve, vá­gyaik is torz formákat ölte­nek, képtelenek megfogal­mazni önmagukat: valós hely­zetüket megragadni al­kalmatlan hamis tudatuk átvett, üres nyelvi frázisokban, közhelyekben találja meg a kifejezés vélt lehetőségeit.

Ödön von Horváth fő művészi törekvése éppen az álarc eltávolítása a tudatról, mégpedig a kispolgári, nyárspolgári hamis tudatról. Klasszikusan modern hitvallásával valami olyat fe­dezett fel, ami napjainkban még nyilvánvalóbbá válik: céljaink eléréséért minél jobban meg­szerveződik, homogenizálódik egy társadalom, annál inkább kiszorítja, passzivitásra készteti népességének döntő hányadát. Ödön von Horváth korán felismerte az így partvonalon kívül terelt embertömegek helyzetének perspektívátlanságát, kiúttalanságának félelmetes mélysé­geit, s az ebből kitermelődött nyárspolgári gondolatvilág immanens veszélyeit: az ön-ámítás, az agresszivitás, a tehetetlenségi nyomaték elvetélt formákban történő ideolo­gi­zá­lásának fenyegetéseit.

Ennek művészi érzékeltetésére azt a módot választotta, ami a leginkább kínálkozott, a hamis tudat kifejezésének eszközét: a nyelvet. Ez a bődületesen sablonos, az igaz és az álérzelmek, gondolatok váltakozását plasztikusan tömörítő, annak végtelenségét drámaian sejtető formális nyelvezet – mint ahogy már Wittgenstein is megállapította – egy bizonyos tudatvilágnak nemcsak szimptómája, hanem meghatározója, vagyis az itt megjelenő emberek nem azt mondják, amit gondolnak, hanem azt gondolják, amit mondanak. Ez a fordított alapállás egyúttal az ábrázolt világ „értékeit" indirekt módon szembesíti az ember nembe­liségét humánusabban kifejező erkölcsi és gondolati szabályokkal, s így áttételesen érvé­nyesíti az egyetemesebb világkép megteremtésének kí­vánalmát.

Ödön von Horváth neve, munkássága meglehetősen ismeretlen Magyarországon, ezért indokolt, méltánylandó választása volt a Csokonai Színháznak a Kazimir és Karolin bemu­tatása. Hegyi Árpád Jutocsa rendező az előadás tanúsága szerint alaposan elmélyedt Horváth világában, s látványos, rendezőileg következetesen vé­gigvitt produkciót hozott létre. Aminek azonban van egy szépséghibája: nem azonos Ödön von Horváth Kazimir és Karolin című népszínjátékával. A rendező a hangsúlyok áthelyezésével megváltoztatta a darab ere­deti mondanivalóját, mint­egy áthangszerelte Horváth művének jelentéstartalmát.

A magyarázat valószínű­leg Hegyinek az egyén és a tömeg viszonyáról alkotott sajátos felfogásában rejlik. Míg Horváth az egyes em­ber – aki bárkivel behe­lyettesíthető – sorskon­flik­tusainak és tudati képének mikroszkopikus bemutatása felől közelít a mindig meg­hatá­rozott társadalmi hely­zetű tömeghez, addig Hegyi Árpád Jutocsa megfordítva, a tömeg el­vontabb értelme­zésébe ágyazva közelít az egyénhez. Az eltérő alapál­lás eredményezi, hogy a ren­dező a kispolgárság általá­nos és időtálló természetraj­zának vázolása helyett a ké­sőbb a fasizmus céljainak áldozatul kínálkozó tömeg megszerveződésének mo­delljét állítja elénk az elő­adásban. Nyomon követhető, ahogy az alaktalan, laza em­bercsoport fokozatosan egy­ségessé válik, s a záró képben már a leendő győzelme­ket előrevetítő diadalmas énekével – ami kísértetie­sen emlékeztet a Kabaré cí­mű film hasonló, ám pszichológiailag és történel­mileg hitelesen motivált je­lenetéhez – egyértelműen a fasizmus megjelenésére utal.

Ez az értelmezés azonban – mint már említettük – távol áll Ödön von Horváth szán­dé­kai­tól, s csak utóla­gos történelmi tapasztalatok vetíthetik bele Kazimir és Karolin elszakadásának tör­ténetébe. A tömegnek ez a metafizikus felfogása, illetve j összekapcsolása a korabeli német és mindenféle fasiz­mussal – amellett, hogy történelmileg elfogadhatat­lan, gondoljunk csak a tö­megek szerepére például az 1848-as magyar szabadság­harcban – leszűkíti a da­rabban ábrá­zolt kispolgári világ „dimenzióinak" érvé­nyesülését. Hegyi Árpád Ju­tocsa ugyanis szemmel lát­hatóan irtózik a tömegtől: színpadán büfögnek, zabál­nak, vedelnek, gusztustalan­kodnak az emberek, s fel­-feltörnek elfojtott szexuális vágyaik is, meglehetős nyílt­sággal és natura­liz­mus­sal.

A néző egy ideig érdek­lődve figyeli az elemi ösztö­nök ilyen tobzódását, de az­tán az elő­adást szembesíti Ödön von Horváth megírt darabjával, s kényte­len megállapítani, hogy He­gyi egy expresszionista be­mutatót rendezett egy nem expresszionista műből. Ami az elmondot­ta­kon túl azért is problematikus, mert így elsikkad Horváth ábrázolásának eszköze és tárgya: a nyelv, a maga hátborzonga­tó és félelmetes semmit­mondásával.  Hegyi színpa­dán minden fel­fokozottabb, zaklatottabb, harsányabb, mint ahogyan az eredeti szövegben a maga hét­közna­piságában, sivárságában tor­zóban maradt tragédiátlanságában, „meghatározatlan táigyias­sá­gában" megjelenik. Itt a dialógusok túlságosan konkrét érzelmekkel telítőd­nek, szemben az eredeti mű szárazabb, ridegebb kifeje­zési eszközeivel; az ember­nek az az érzése, hogy Hegyi többet markolt, s ezért ke­vesebbet fogott a kelleténél; pedig elég pesszimista az eredeti mű is.

Éppen ezért nehéz érté­kelni a közreműködők telje­sítményét: hiszen kinek az elképzelé­sei­hez viszonyít­suk? A színészvezetésben is nyilván a rendező szándékai érvényesültek, de ha ismét az eredetire hivatkozunk, akkor úgy találjuk, hogy Kazimir és Karolin, azaz Cseke Péter és Takács Kata­lin alkatukban intellektuálisabbak a szükségesnél, s ugyanez mondható el Mar-kovits Boriról is. Ezt talán maguk is érezték, éppen ezért nem sikerülhetett hi­telesre alakí­tásuk. Cseke in­kább egy durcás, sapkáját állandóan földhöz vágó kamaszt jelenít meg; Takács Katalin – főleg mozgásá­val – többet sejtet meg Ka­rolin lelkivilágából és a kör­nyezetéhez fűződő viszonyá­ból.

Kóti Árpád erőszakos Szemes Franz, jellegzetes karakter, de talán agresszívabb a kelle­ténél. Csikos Sándor igen jól eltalálta Shürzinger figuráját, de megint csak felfogásbeli kü­lönbség, hogy az elején pi­pogyábbra, a végén Hitleresebbre „veszi" az indokolt­nál. Mara­dék­talanul illett a képbe viszont Horváth Kati és Boros Mari kikapós ket­tőse. Nem mondható el ugyanez Korcsmáros Jenő és Oláh György arisztokratái­ról: az államhatalom és a tő­ke képviselői nem válhatná­nak ennyire bohózati ala­kokká, hiszen a hatalom és a dicsőség félelmetes fede­zetét kellene éreznünk sze­replésük mögött.

Elvi kifogásaink ellenére elismeréssel kell szólnunk a produkció színpadi szervezé­séről és kivitelezéséről. Amit látunk ugyanis, az egységes, dinamikus, mozgalmas, Deb­recenben va­lóban újszerű színpadi eszközöket felhasz­náló. Kitűnőek Szabó Ágnes jelmezei, egy­szerűek, mégis ötletesek Khell Zsolt díszle­tei.

Mégis az a gyanúnk, hogy maga Ödön von Horváth sem tudta volna kellőképpen értékelni ezeket az erőfeszí­téseket. S az előadás után alighanem beült volna egy magyar kocsmába, hogy né­hány korsó sör mellett meg­találja azt a világot, ame­lyet darabjában lefestett.

(Hajdú-bihari Napló, 1979)