A Piccolo Teatro vendégjátéka (Brecht: Szecsuáni jólélek)
Négy estén át vendégszerepelt a múlt héten, Budapesten, a Nemzeti Színházban a milánói Piccolo Teatro, magyarul Kis Színház.
A társulat alapítója és máig vezetője korunk egyik legjobb színházi rendezője, Giorgio Strehler (aki a vendégjátékkal egyidőben a cannes-i filmfesztiválon zsürielnökösködött). Az ő színre vitelében láthatta az elsősorban szakmai közönség Bertolt Brecht A szecsuáni jólélek című művét. Az előadással egy olyan színházi műhelybe és játékmódba nyílott alkalmunk bepillantani, amilyenre Magyarországon sajnos alig-alig akad példa.
Brecht szándékai szerint a szecsuáni prostituált, Sen Te kettős élete és meghasonlása a kapitalizmus farkastörvényeinek elnyomorító hatását példázza: röviden összegezve ez jelenik meg a sajátosan elidegenítő dramaturgiai elvekkel építkező brechti színpadon. Giorgio Strehler az azóta felgyülemlett társadalmi tapasztalatok és saját világképének, alkatának sugallatai alapján egyetemes érvényűvé, erősebben morális vonatkozásúvá tette Brecht darabját. Az erkölcstelen világban pusztulásra van ítélve az erkölcs, mondja; sőt a záró képben – a brechti elvekkel ellentétben – katarzisra törekedve fogalmazza meg véleményét: a Sen Tét játszó színésznő letérdelve magyarul fohászkodik segítségért a közönséghez.
Az ortodox Brecht-zászlóvivők talán tiltakoznak majd: a mestert nem így kell játszani. Mások lehet, hogy éppen ebben látják a brechti tantételek megőrizve-meghaladását. A magunk részéről egy rendkívüli színházi előadást láttunk, költői érzékkel megkomponált jelzésrendszerrel, hihetetlenül következetesen kimunkált eszközökkel és egységesen kiváló színészí alakításokkal. Valahogy így tudjuk elképzelni a korszerű színjátszás egyik lehetséges formáját.
A színpadi univerzum: homorú, hófehér háttérboltozat, amely mintegy időtlenné, anyagtalanná teszi a történteket. Előtte a forgószínpad szinte állandóan mozgásban van: Vang, a vízárus mindjárt az első jelenetben kap egy vödör vizet a nyakába, ettől kezdve a víz az ellenpólus, a materiális valóság, ezt kerülgetik, ezt lépik át, ebben tocsognak a szereplők, sőt kísérteties, kékesszürke fénnyel tükröztetve ennek a pocsolyának a rezgése, hullámzása vetül az időnként leereszkedő fehér függöny előtt monologizáló alakok köré is. A reflektorok is csak ilyenkor vonják fénybe az arcokat; egyébként háttér- és oldalvilágítás van, s a kellő világosság hiánya – amellett, hogy a mozgásra helyezi a hangsúlyt – csak fokozza a realitás és az irrealitás egymásba váltásának, áttűnésének érzetét.
A díszlet mindössze egy kínai tetejű kunyhó s néhány egyéb tárgy (például a vízárus kocsija); az azonosság és a stilizáltság egyszerre van jelen bennük, konkrét és meghatározhatatlan helyszínt egyaránt jeleznek. A figurák viszont olasz ruhákat viselnek, és olasz temperamentummal ágálnak, veszekednek, randalíroznak. Brechtiesen olaszul. Tétlenség soha sincs a színpadon: vagy kimerevedik a kép egy énekbetét hátteréül, vagy mindenki az adott viszonyoknak megfelelően cselekszik, mozog, tesz-vesz, még ha nem is nála van a szó. Mindenki önmaga és ugyanakkor önmaga karikatúrája; a színész színész és szerep egyszerre. A mozgás külön koreográfia. Vang, a vízárus az elinduló és megakadó mozdulatok, a félénkség és a neki-bátorodás, a kezdeményezés és a kiszolgáltatottság ellentétpárjának megtestesítője minden pillanatban (Renato de Carmine bravúros alakítása). Szun, a csábító (Massimo Ranieri) mint egy olasz kültelki vagány: rángatja lecsúszó nadrágját, vagdalkozik, csapkod, hányaveti, felelőtlen; esküvői magánszáma drasztikusságában is elesettségét jelzi. És a jótét, melegszívű Sen Te, illetve alteregója, Siti Ta: egyszer puritán, szürke lepel és figyelem, melegség, puha mozdulatok; másszor banktisztviselőhöz hasonló fekete ruha, keménykalap, tükröző napszemüveg, torz, szögletes, robotszerű mozgás. Andrea Jonasson csodálatos alakításában Sui Ta különös dimenziót kap: ijesztő, félelmetes, embertelen, ember feletti jelképe a huszadik századi, elszemélytelenedett világnak; szenvedő világunknak.
A hangulatokhoz, a finom rezdülésekhez és jelzésszerű ábrázoláshoz éppúgy érzéke van Strehlernek, mint a harsányabb, direktebb fogalmazáshoz. A számunkra szokatlanul hosszú, négyórás előadás tempója pontosan követi az előadás egységes gondolatrendszerét. Olyan, mint eső után a faágról tócsába hulló vízcsepp: súlya lassan húzza lefelé, de amikor leesett, hirtelen felborzolja a vizet.
(Hajdú-bihari Napló, 1982)